Lucrecia Martel es una de las directoras más importantes trabajando en la actualidad y como excusa de su cumpleaños 54, repasamos su filmografía.
Sólo cuatro películas le han hecho falta a Lucrecia Martel para posicionarse como una de las directoras más interesantes, reconocidas e influyentes en el mundo relacionado al séptimo arte. La Trilogía Santa (compuesta por La Ciénaga, La niña Santa, La mujer sin cabeza) y Zama han encantado e influenciado a cineastas como Almodóvar o Alejandra Márquez Abella.
Más allá del impacto que su cine pueda generar en la otredad, la cineasta argentina siempre ha mencionado que a través de sus largometrajes intenta revelarse algo a sí misma, antes que a los/as demás. Sin embargo, eso no significa que dichos descubrimientos se fundamenten sobre una individualización, pues al contrario, las temáticas abordadas en la filmografía de Martel giran en torno a las diversas problemáticas que caracterizan a nuestras sociedades.
Por esto último y como excusa de su cumpleaños número 54, merece la pena repasar las reflexiones surgidas en torno a la realizadora y los componentes que conforman su proceso fílmico.
El cine encontró a Lucrecia
“No me gusta conversar sobre mi” responde Martel en una de sus ponencias con la humildad y criticismo que le caracteriza. Sin embargo, hablar de sus orígenes nos permite entender algunos de los sellos que ha marcado su labor cinematográfica.
Lucrecia es la segunda hija de siete hermanos criados por el dueño de una pinturera y una ama de casa, nació y creció a mil quinientos kilómetros de Buenos Aires: en la provincia de Salta. A sus 19 años partió hacía la capital argentina, allí estudió Comunicación en la UBA (Universidad de Buenos Aires) y animación en Avellanada -lugar donde tendría origen su pasión por la construcción sonora, pero a eso volveremos más adelante-.
Tras un breve paso por la televisión y su cortometraje Rey Muerto, ganó en 2001 el premio al Mejor Guión en el Festival de Sundance, lo que le permitiría filmar su ópera prima: La Ciénaga.
A pesar de lo anterior, la historia de Martel y el séptimo arte subvierte cualquier clase de romanticismo, pues el cine la encontró a ella y no al revés, la misma admite que nunca fue una gran erudita o demostró una pasión desbordante por dedicarse a esta rama, y no fue hasta su primera película que tomó consciencia de lo que estaba realizando, inclusive después de la Trilogía Santa llegó a mencionar: “Tengo tres largometrajes, así que quizá pueda llamarme directora.” Y tras estrenar Zama en 2017 comentó: “No estoy loca por filmar, lo que más quiero después de estrenar una cinta es estar de vacaciones”.
Escuchar la atmósfera
La realizadora argentina siempre ha sido una ferviente crítica de la narrativa mainstream fundamentada en el argumento, desde su perspectiva si una película gana o pierde valor por conocer o no el spoiler se trata de un relato fallido, pues las personas detrás -ya sea por vagos o falta de talento -sólo concentraron su labor en uno de los muchos apartados que entretejen el quehacer cinematográfico.
Por definirlo de otra manera, la tesis propuesta por Lucrecia es lo equivalente de amar la trama y no el desenlace de Jorge Drexler, entendiendo lo primero como la construcción audiovisual que hace ser al cine lo que es.
Las sinopsis le quedan cortas a su filmografía, y los diálogos sólo añaden misticismo a las imágenes / sonidos que evocan extensos debates e interpretaciones. Sin embargo es sobre el segundo punto en el que se fundamenta su trabajo, pues como estudiante de animación Lucrecia tenía que calcular la sonoridad cuadro por cuadro, a la vez que mediante el movimiento de su personaje definiera el carácter del mismo.
Tales características se ven representadas en cada una de sus películas, en ellas el diseño sonoro -elaborado junto a Guido Berenblum y Emmanuel Croset- crea las atmósferas: la sensación de estancamiento y estrés en La Ciénaga son sugeridas mediante los ruidos ininterrumpidos de la naturaleza, las sillas arrastrándose en los adoquines alrededor de la pileta, o los diversos gritos/conversaciones suscitándose al interior del hogar.
De igual manera, el secretismo en La Niña Santa es elaborado mediante los susurros, la confusión en La mujer sin Cabeza es insinuada por los silencios, y la cotidianidad trastocada por locura/tragedia de Zama es aludida a través de la exaltación de su fauna, la brisa de sus vientos y mareas, todo como anuncio de lo fantástico.
Tras lo anterior, el tono en cada una de sus secuencias termina por ser esculpido en el montaje interno de sus imágenes: definidas durante el día del metraje -sin un storyboard- pero con un previo análisis de los espacios, que como resultado de su pasado en la animación nos otorga movimientos de cámara y trazado escénico milimétrico, además de una narrativa visual centrada en los gestos/detalles de cuerpos imperfectos.
Abuso de poder como eje temático
Cuando a la cineasta argentina se le pregunta si concibe la historia de sus películas pensando en el género de sus personajes, ella siempre ha rechazado dicha idea. Al contrario, ha declarado que sus largometrajes parten del precepto que todas las personas involucradas en el relato son monstruos que responden a una naturaleza inestable, lo que permite construir una ambigüedad temática en torno a sus cintas.
Tal característica se encuentra presente a lo largo de toda su filmografía, pero probablemente el caso más enigmático sea palpable en La Nina Santa, donde Amalia una joven de 14 años, es abusada sexualmente por un hombre mayor que roza su miembro con el trasero de la misma mientras se encuentran dentro de una muchedumbre. Su protagonista encuentra dicho momento como señal de su vocación religiosa y se encomienda en intentar salvar el alma del abusador, pero al mismo tiempo se percibe sus intenciones de destruirlo.
Si bien cada uno/a de las/os personajes atiende a tal dualidad, es tangible el gran conflicto que denuncian sus filmes, el cual ha sido descrito por la misma como “los abusos de poder.” Tal precepto podríamos resumirlo en dos conflictos: las diferencias entre hombres y mujeres y la distinción entre clases sociales.
Respecto al primer punto, Lucrecia no se considera feminista puesto que las mismas “han hecho lecturas precisas, han inventado categorías, han desarticulado las tretas del sometimiento. No conozco todas las invenciones del feminismo, porque no he leído esas lecturas fundamentales. Por eso, por respeto, no me digo a mí misma feminista.”
Sin embargo en diversas ocasiones ha afirmado que apoya su causa, pues “situar mejor a la mujer en la sociedad es parte de una lucha para establecer una mejor situación social para todo el mundo.” Y añade que por su formación, naturalmente desconfía del poder y por lo tanto apoya “todo pensamiento que se sitúe en esa zona.”
En su cine son visibles las diversas vicisitudes a las cuales las mujeres son enfrentadas ante una estructural patriarcal: la domesticidad angelical como el único rol aceptable para las mismas, la sexualidad que de ser expresada por ellas es castigada. Todo como extensión de la imagen sumisa que el catolicismo les otorga, y de la cual el hombre se ha aprovechado durante años.
Respecto a lo segundo, en cada una de sus obras es tangible la distinción entre clases sociales: su lente se acerca tanto a los barrios más lujosos como a los menos privilegiados, a la vez que observamos el estancamiento -que como la pileta en La Ciénaga– caracteriza a la clase media argentina.
Sobre los polos diametralmente opuestos que caracterizan a la sociedad, es decir la riqueza y pobreza, Lucrecia denuncia las marginaciones realizadas por el color en la tez, como idea que prevalece del período de conquista abordado en Zama hasta nuestros días, la relación entre dominantes y dominados/as es clara: los conquistadores o empleadores/as poseen matices blancos mientras los esclavos/as o empleadas/os domésticas/os se inclinan hacía tonalidades morenas.
Martel satiriza a quienes pertenecen a la aristocracia, los/as muestra como seres infantiles: incapaces y por lo tanto fracasados de dirigir su propia vida, pero que a pesar de tal característica cuentan con la astucia de ordenar/tratar con desprecio a los/as demás. A la vez que su privilegio se traduce en la capacidad de fallar, como sucede en La mujer sin cabeza, donde el crimen cometido por la mujer de la clase alta hacia un joven de los barrios bajos queda impune, pues todos a su alrededor tapan todo para que su mediocridad siga en curso.
Todo parece indicar que dicha temática en torno a los abusos de poder, será nuevamente el eje central del más reciente proyecto de la realizadora argentina, un documental titulado Chocobar, el cual centra su trama en Javier Chocobar, un líder indígena de la comunidad diaguita que fue asesinado por un empresario que buscaba ingresar por la fuerza a sus tierras.
Con su nuevo proyecto en puerta y como excusa de su cumpleaños, sólo me queda obviar mi recomendación a acercarse -si no es que ya la conocían- al cine de una de las realizadoras del séptimo arte que más admiro y de la que estoy seguro, continuaremos aprendiendo.
